Vincent Le Corre
Les films sur l’adolescence sont fréquents et nombreux particulièrement depuis le début des années quatre-vingt[1]. Citons par exemple parmi les plus récents, les films de Gus Van Sant comme Elephant (2003), ou Paranoïd Park (2007), ceux de Larry Clark, de Kids (1995) à Wassup Rockers (2006) en passant par Ken Park (2003), Soit je meurs, soit je vais mieux (2008) de Laurence Ferreira Barbosa sans oublier le plus fameux à coup sûr,
Adapté d’un roman d’un auteur suédois, John Ajvide Lindqvist, qui signe lui-même l’adaptation, et réalisé par le suédois Tomas Alfredson, Morse a acquis une solide réputation avec une vingtaine de prix internationaux dans les derniers festivals : entre autres, prix du meilleur film européen à Neufchâtel, prix du meilleur film étranger au Boston Society of Film Critics Awards, les prix du meilleur réalisateur, du meilleur film et le prix du jury au Festival Fant-Asia au Québec, le prix du public au festival After-Dark de Toronto, enfin le grand prix Fantastic'Arts 2009 et le prix de la critique internationale au Festival du film fantastique de Gérardmer, avant d’avoir accès finalement à une distribution en salle en France. Un remake est, fatalement, en cours, et devrait voir le jour d’ici 2010.
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Tout d’abord quelques mots de l’histoire. Elle est simple. Nous sommes en Suède, dans une banlieue plutôt triste, noyée sous la neige d’hiver. Le film nous donne quelques indices sur la période historique au travers de modestes allusions à l’époque soviétique. Nous sommes donc peut-être dans les années soixante-dix, et la manière dont les personnages sont habillés aurait tendance à nous le confirmer. Oskar est un jeune garçon de douze ans. Il vit entre sa mère et son père a priori divorcés, en tout cas séparés. Le film laisse planer une question sur la sexualité du père d’Oskar : est-il homosexuel ? Le thème de l’homosexualité ne cesse de revenir sous différentes formes au cours du film.
Oskar subit régulièrement les brimades d’un groupe de camarades, sans pouvoir se défendre. Il est paralysé devant le sadisme de ces camarades, qui, eux ne peuvent alors s’empêcher de revenir à la charge, emmenés par un leader qui, lui, ne cesse de jouir de sa domination sur Oskar.
Honteux, Oskar le cache à son entourage, mais nourrit une rage meurtrière envers ses jeunes tortionnaires. Il cultive par ailleurs une fascination morbide pour les faits divers sanglants et découpe les articles de presse qui relatent les crimes dans la région.
Au milieu de ce quotidien plutôt morne et triste, emménagent un homme et une jeune fille dans l’appartement voisin. Oskar et cette jeune fille, prénommée Eli, vont alors sympathiser, autour du fameux jeu, le Rubix’s cube, pour finalement s’entraider et faire face tous les deux à leurs propres problèmes. Car Eli cache elle aussi un secret, c’est une vampire qui a besoin de sang pour survivre, et d’être protégée la journée, lorsque les rayons du soleil peuvent la tuer. Suivant la tradition, l’homme qui l’accompagne n’est donc pas un vampire, et opère ici lui-même les meurtres afin de récolter le sang nécessaire à la survie de sa petite protégée et éviter que celle-ci ne se mette en danger. Mais il faillira dans sa tâche et se mutilera avant de s’offrir comme victime à la jeune vampire. Le rôle de protecteur dévolu à l’homme qui accompagne Eli reviendra finalement à Oskar après que celui-ci sera tombé amoureux d’Eli. Et c’est finalement cette idylle qui se trouve être le sujet principal du film.
C’est toute la beauté de ce film, qui se déroule toujours en demi-teinte, dans l’implicite. Entre deux teintes chromatiques pour commencer : le rouge du sang ne cesse de venir s’imprimer sur le blanc de la neige, omniprésente dans les extérieurs. L’imagination du spectateur est également largement conviée, ce qui est, somme toute, rare dans un film de genre où le visuel prend généralement le pas sur l’histoire.
Film de l’entre-deux, disions-nous, c’est en effet une des qualités de Morse que de suggérer en permanence sans jamais donner toutes les clés qui fermeraient l’interprétation.
Entre deux genres :
Se mêlent de manière intéressante le film d’horreur et la romance, ou encore le fantastique et le drame psychologique, sur fond de passage initiatique pour le héros.
Un entre deux historique :
C’est l’avant chute du Mur et l’Union Soviétique existe encore. Mais il faut avoir lu que Morse est une adaptation d’un roman qui déroule effectivement dans les années soixante-dix pour être certain que les quelques allusions à l’époque de Brejnev que l’on peut entendre sont bien là pour servir de cadre historique et social à ce qui nous est montré. C’est à dire un environnement où les jeunes ouvrent encore des livres pour y chercher des informations au lieu de se précipiter sur Google par exemple. Car le spectateur ne cesse de se demander durant tout le film à quelle époque se déroule l’action. Il est difficile de se situer dans le temps, et cette incertitude sert l’atmosphère de ce film qui tend à peindre les incertitudes de l’âge adolescent dont on sait que la quête identitaire participe pour beaucoup à rendre instable le quotidien.
Entre deux âges :
Tous les personnages principaux sont des jeunes que l’on pourrait qualifier de pré-adolescents, et ne semblent pas encore véritablement marqués par les caractères secondaires sexuels propres à cet âge. L’arrivée du grand frère d’un des ennemis d’Oskar, véritable adolescent dont le visage est par exemple marqué par l’acné, accentue bien la différence.
Entre deux sexes :
Nous pourrions dire qu’Oskar et Eli sont quasiment interchangeables. Eli est-elle une jeune fille ou un jeune garçon ? Oskar, avec sa coupe de cheveux un peu unisexe, son air angélique et son corps frêle ressemble encore à un enfant dont l’appartenance sexuée ne serait pas encore totalement définie. Tandis qu’Eli, petite fille, tire quant à elle vers le garçon manqué. Eli ne cesse d’ailleurs de dire à Oskar qui souhaite sortir avec elle, qu’elle n’est pas une fille. Et elle/il lui demande si c’est un problème. Ce à quoi Oskar semble répondre que non.
Cet entre-deux finit par alimenter un sentiment d’inquiétante étrangeté, qui va effectivement culminer dans une scène que nous allons analyser.
Morse est ce qu’on peut nommer un film de genre, fantastique en l’occurrence. Même si ce type de films (ceux dits d’horreur, de science-fiction, fantastique, ou encore gore) commencent à être reconnus pour leur valeur cinématographique, artistique[3] et peut-être psychanalytique[4], cette forme culturelle reste marginale. Ce qui est a priori logique étant donné que nombre des films de ce type (du moins les meilleurs), qui ont finalement constitué l’histoire du genre, veulent porter une charge subversive aux valeurs établies, aux idéologies dominantes, via un langage volontairement provocateur, dérangeant, et des images qui fascinent et peuvent même parfois dégoûter, tel le fameux La nuit des morts-vivants de Georges Romero sorti en 1968, qui fut tourné avec l’idée de s’opposer à la guerre du Vietnam.
Souvenons-nous des propos de Freud dans « L’inquiétant », qui, reconnaissant à son époque le peu d’incursions des psychanalystes dans le domaine de l’analyse esthétique, pointait cependant que si la psychanalyse avait à s’y intéresser, ce serait vers « un domaine situé à l’écart et négligé par la littérature spécialisée de l’esthétique. […] on ne trouve pour ainsi dire rien dans les présentations détaillées de l’esthétique, qui préfèrent en général s’occuper des modes de sentiment beaux, grandioses, attirants c’est à dire positifs, ainsi que de leurs conditions et des objets qui les provoquent, plutôt que des modes opposés, repoussants et pénibles. »[5]
Morse, et les films de genre, appartiennent à coup sûr à cette catégorie désignée par Freud. Et nous pensons que cette dernière, considérée souvent comme un objet indigne, est également une catégorie qui généralement est associée hâtivement et de manière péjorative à l’adolescence. Censure parfois réelle relayée par la censure psychique. Raison de plus pour les psychanalystes de s’y intéresser, car ils y trouveraient peut-être matière à mieux saisir ce qui se trame, parfois pour le pire[6], entre les figures et signifiants du discours social, et les fantasmes individuels chez les adolescents[7].
A son titre original, Låt den rätte komma in, que l’on peut traduire littéralement par « Laissez entrer le Juste », on peut aisément associer le fait que les phénomènes liés à la puberté, l’arrivée de la sexualité génitale, entendue d’abord comme la survenue de l’instinct génital programmé biologiquement et sa nécessaire libidinalisation, sont vécus par l’adolescent bien souvent comme une effraction. C’est un véritable coup porté à l’enfance qui entame sa fin, et le début d’une dialectique entre l’organisation déjà en place que l’on nomme l’infantile, et les forces du pubertaire.
La sexualité génitale, au sens de l’instinct, ne demande pas d’invitation pour entrer, elle force le passage, et s’efforce de se faire une place, là où s’était installée au fil de l’enfance, la sexualité infantile[8]. Puis vient là ce que l’on peut nommer la contrainte pubertaire, c’est à dire la contrainte à intégrer les phénomènes psychiques de la puberté au sein de l’organisation existante mise en place au cours de l’établissement de la névrose infantile, l’intrication de l’instinctuel génital et du pulsionnel infantile. L’encore-enfant, qui avait auparavant eu affaire à l’adulte, l’Autre séducteur, avait construit ses modalités défensives vis à vis de sa sexualité, élaboré ses théories sexuelles infantiles. Il se trouve à présent au prise avec un autre type de sexualité, totalement nouveau, qui va bouleverser et remettre en question les structures relationnelles dans lesquelles l’enfant était pris. L’Autre séducteur devient son propre corps, le corps sensuel. Ce corps lui échappe alors totalement. « Le fonctionnement génital n’a pas de subjectivité », écrit par exemple Gutton[9].
Colette Lhomme-Rigaud[10] nous éclaire par exemple sur la figure du monstre et de son utilisation à l’adolescence précisément comme tentative de figuration de cette « invasion pubertaire »[11], et Gutton nous invite à pousser plus loin encore l’analyse[12].
[1] « Alors qu’au même moment le cinéma européen, et singulièrement le cinéma français, auscultent l’entrée dans l’âge dans adulte, la difficulté à s’intégrer à celui-ci, à sortir de l’adolescence, Américains et Asiatiques se penchent avec une certaine fébrilité sur un monde qui donne toutes les apparences de fonctionner à l’écart de ce monde adulte, en opposition même par rapport à lui, en tout cas dans une autonomie culturelle, affective et sociale extrêmement marquée. », Vincent Amiel et Pascal Couté, Formes et obsessions du cinéma américain contemporain, Klincksieck, 2003, p.160.
[2] Philippe Gutton, Le pubertaire, PUF, 1991.
[3] On peut renvoyer le lecteur vers l’excellent livre d’Eric Dufour, Le cinéma d’horreur et ses figures, PUF, 2006. Déplaçant le regard d’une manière originale, le philosophe évite les apories d’une analyse classique de type historique ou typologique, et réussit une approche du genre, via les dispositifs visuels (ce qu’il nomme les figures) qui régissent l’esthétique du cinéma d’horreur. Cette notion de figure, qui s’attache donc au langage cinématographique et non au contenu même des films, permet ainsi de revoir les classiques, de Carpenter à Cronenberg, d’un œil nouveau, mais également de saisir l’utilisation de l’horreur au-delà du genre, jusqu’à Bresson et Lars von Trier.
[4] Brice Courty pose, à très juste titre il nous semble, que la structure filmique et scénaristique des films d’horreur peut illustrer les processus adolescents et certaines angoisses typiques de ces sujets. « Adolescence film d’horreur », Adolescence, 2004, n°49. Et il l’analyse au travers d’un sous-genre, le slasher, pour aboutir à l’hypothèse que le film d’horreur est « un rituel d’initiation dégradé ».
[5] Sigmund Freud, « L’inquiétant », in Œuvres complètes, tome XV, PUF, 2002, p.151..
[6] Pour une tentative à partir de deux films, Saw et Norway of life, on pourra se reporter au texte suivant : « Bonheur, devoir et corps supplicié, Saw, un nouveau cycle cruel » :
[7] Et on peut également citer les articles de Marika Moisseeff : « Le monstre comme symbole de l’horreur maternelle », Adolescence, 2002, vol. 20, n° 4, p. 871-879 ; « Le loup-garou ou la virtualité régressive du pubertaire masculin », Adolescence, 2004, vol. 22, n° 1, p. 155-171 ou encore « Une variante sur la métamorphose pubertaire, Un adolescent qui fait mouche », Enfances&Psy, 2005, n°26.
[8] Rappelons la fameuse phrase de Laplanche : « Chez l’homme, le sexuel, d’origine intersubjective donc, le pulsionnel, le sexuel acquis vient, chose tout à fait étrange avant l’inné. La pulsion vient avant l’instinct, le fantasme vient avant la fonction ; et quand l’instinct sexuel arrive le fauteuil est déjà occupé. » Jean Laplanche, « Pulsions et instincts », in Adolescence, 18, 149-168.
[9] Philippe Gutton, Le pubertaire, PUF, 1991, p. 274.
[10] Colette Lhomme-Rigaud, L’adolescent et ses monstres, Erès, 2002.
[11] Invasion Los Angeles, est un film de John Carpenter, réalisé en 1989, présentant un monde ayant été envahi par des extra-terrestres monstrueux. Via la technologie, ces derniers ont massivement détourné les médias pour imposer une idéologie consumériste et écraser toute révolte. La résistance passera donc par la création des possibilités d’une perception des aliénations, à l’aide notamment de paire de lunettes spéciales.
[12] « ‘Je suis le mal’, ‘je le personnifie, je ne suis rien d’autre que le mal’ […] L’identification toujours projective du mal pubertaire porte sur le corps et sur tel ou tel autrui ; plutôt que de subir archaïquement le monstre, créons du monstre ». Philippe Gutton, « Du mal en adolescence », Revue Topique, 2005, n°91, p.115.
