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Morsure et castration (2ème partie)

   

Vincent Le Corre

Si la sexualité génitale s’impose et peut être vécue comme l’effraction du Mal dans le corps de l’adolescent[1], le vampire, lui, ne peut entrer sans qu’on l’ait invité, au risque d’y perdre sa vie. Ainsi, en projetant sur le vampire cette force pubertaire maléfique, l’adolescent ne pourrait-il pas tenter de circonscrire et de se représenter cet assaillant interne si mystérieux ?

Le monstre, ou le Juste dans Morse, est en effet un vampire, ou plutôt une jeune fille vampire, de douze ans, en apparence. En apparence pour deux raisons. D’une part, car le film reprend les caractéristiques du film de ce genre, et notamment le fait qu’un vampire ne peut vieillir. Eternellement âgée de douze ans[2], au seuil ou déjà entrée dans l’adolescence, cette jeune fille vampire, doit se nourrir de sang, à défaut peut-être d’entrer dans le cycle menstruel propre à sa condition ancienne d’humaine. D’autre part, parce qu’en réalité, cette jeune fille vampire serait un jeune garçon qui aurait été castré. Mais ce point est abordé au travers d’une image fugitive du sexe du vampire, qui laisse hésitant, avec ce sentiment d’inquiétante étrangeté qui culmine avec l’image de cette possible castration. Nous reviendrons sur ce point. Mais il est par exemple significatif à nos yeux, qu’un journaliste écrivant sur le film désigne ce point du scénario comme anecdotique.[3]

Il est un trait constitutif du mythe : le vampire ne peut entrer chez quelqu’un sans qu’on l’ait invité. C’est pourquoi il utilise bien souvent toutes sortes de stratagème, et notamment la séduction. Dans Morse, il donne d’ailleurs droit à une des rares scènes explicites (peut-être même la seule ?) dans l’histoire des adaptations (particulièrement nombreuses) cinématographiques des aventures de descendants du comte Vlad Tepes, alias comte Dracula, de ce qui se passe si le vampire y déroge.

 

La scène qui nous paraît être la clé du film, et qui fait donc référence au titre original est la suivante : Eli demande à entrer chez Oskar suivant le protocole. Oskar, un peu joueur et sceptique quant à l’existence de cette règle, veut connaître les conséquences de son manquement. Eli entrera sans y être invitée. Mais Oskar finira par « inviter » Eli avant que celle-ci ne succombe en perdant tout son sang. Et c’est précisément lorsque Oskar lui offrira de se laver de tout ce sang qu’il apercevra le sexe-cicatrice de sa jeune amie.

Mais a-t-on vu une cicatrice avec des points de suture à la place d’un pénis, ou un sexe féminin un peu monstrueux bordé de quelques poils pubiens ? Toujours est-il que l’image nous laisse dans un certain malaise et l’indécision quant à ce que l’on a cru voir. Ce malaise du spectateur ne serait-t-il pas précisément l’angoisse de castration à laquelle l’adolescent doit faire face, à nouveau frais, durant sa découverte de la génitalité ?

Dans cette scène, Oskar proposera ensuite à Eli de porter une robe de sa mère afin qu’elle se vêtisse de nouveau, proprement, après sa douche.

Cette petite séquence, qui forme le nœud du film, nous a paru illustrer toute la problématique adolescente, tout en proposant via cette métaphore cinématographique et visuelle du mythe du vampire, quelque chose comme une solution face à l’angoisse typique de cette période.

 

En effet, nous faisions d’une part le parallèle entre la sexualité génitale adulte qui s’impose à l’adolescent, les solutions que ce dernier peut mettre en œuvre pour y faire face, et la rencontre du jeune héros du film, Oskar, avec sa jeune voisine, vampire et a priori petit garçon castré. Et nous voyons au travers de cette scène que l’arrivée toujours inopinée du pubertaire, métaphorisée par Eli le vampire, peut être ici maîtrisée. Le vampire ne peut entrer que si on l’y invite. « L’invasion pubertaire » pourra ainsi être jugulée.

Mais d’autre part, la question qui se pose à Oskar est comment faire face à la castration. Nous avons dit qu’Oskar subissait les brimades de ses camarades régulièrement. Mais il s’interdit de répondre, paralysé par l’angoisse, selon nous, de subir de plus belle les foudres de ses camarades. Contenant sa rage, il collectionne les faits divers meurtriers qu’il découpe dans les journaux, et préfére s’attaquer imaginairement à un arbre, plutôt de d’affronter ses petits tortionnaires réellement. Et c’est exactement là que va se situer la rencontre entre Oskar et Eli.

 

 

 

L’adolescence est le moment, pour les deux sexes, de la rencontre avec le féminin[4], cet étranger en nous. En effet, les possibilités offertes à l’adolescent, quelque soit son sexe biologique, de réalisation de l’acte sexuel l’engage à rencontrer l’Autre sexe. Et cette rencontre ravive les angoisses de castration de manière intense. Oskar est attiré par cette petite fille-garçon qui vient jusque dans son lit. Le rapport sexuel n’est jamais abordé de front par le film, mais la sexualité imprègne fortement l’atmosphère de leur rencontre et sous-tend les actes des jeunes protagonistes.

Mais si Oskar nous paraît encore tout imprégné de cette bisexualité psychique propre à l’enfance, il doit passer sous les fourches caudines des processus de sexuation, pour adopter soit une position subjective par rapport à la limite que constitue la jouissance phallique s’il choisit de s’inscrire dans un rapport masculin, ou une position féminine face à la jouissance qui serait double, phallique et Autre.

Rappelons également qu’avant cette rencontre avec le féminin qui va constituer une sorte de butée quant à l’avènement de la sexualité génitale, l’enfant était soumis à la seule logique phallique, l’avoir ou pas, pour se repérer. Et c’est ce qui constituait la seule séparation entre les êtres pour lui. C’est peut-être ce qu’Oskar nous montre lorsqu’Eli, censée être une petite fille (la scène où apparaîtrait cette castration n’a pas encore eu lieu), ne cesse de dire à Oskar qu’elle n’en est pas une. Oskar ne prêtera jamais intérêt aux dénégations d’Eli, même lorsqu’il aura vu qu’Eli n’avait pas de pénis en effet mais que c’était un petit garçon castré, et non une petite fille. Tout se passe comme si le fait qu’Eli n’avait pas de pénis lui suffisait pour continuer à l’aimer comme une jeune fille. Le film joue par ailleurs sur l’ambiguïté entre le fait qu’Eli dit ne pas être une petite fille, car elle serait une vampire en réalité très âgée, et le fait qu’elle serait un garçon castré.

 

L’adolescence intensifie l’angoisse de castration, jusqu’à parfois faire régresser le sujet vers d’autres types de défense ayant pour fonction de protéger le narcissisme fragilisé de l’adolescent. Dans Morse, le vampire porterait en quelque sorte, sur lui, l’angoisse de castration d’Oskar (ce serait le sexe mutilé d’Eli, qui représenterait réellement l’angoisse imaginaire de la possible castration d’Oskar). Mais d’autres éléments abordent également le rapport d’Oskar à la castration.

Eli ne va cesser d’encourager Oskar afin qu’il règle ses problèmes avec ses camarades, et ira jusqu’à le protéger réellement. En effet, Eli va d’abord stimuler Oskar à se défendre, et à frapper lui-même aussi fort que ses ennemis. Puis, elle viendra à son secours lors d’une magnifique scène finale, plan séquence, où précisément la castration d’Oskar aurait bien pu être réelle. Au milieu du film, s’étant défendu contre ses camarades qui le martyrisaient, Oskar a blessé l’oreille de leur chef d’un grand coup de bâton. Le film fait d’ailleurs le parallèle entre la jouissance d’Oskar de pouvoir enfin se dresser contre ses ennemis et riposter, et la découverte d’un cadavre qu’Eli avait tué pour se nourrir, comme pour mieux souligner le parallèle entre les capacités de chacun, sorte de transvasement de l’un vers l’autre. Mais le grand frère du chef de la petite bande tyrannique veut finalement intervenir pour venger son petit frère, et impose un marché à Oskar, qu’il se laisse crever son œil contre la perte de l’oreille qu’a subie son frère.

 

Il faut se rappeler l’analyse fameuse de Freud en 1919 concernant ce sentiment d’inquiétante étrangeté, dont il fera d’ailleurs le signe paradigmatique du retour du refoulé et notamment de l’angoisse de castration. Mais il y soulignait surtout un point qui peut servir de boussole pour tout psychanalyste qui entre sur le terrain des films d’horreur : « On peut bien essayer, suivant le mode de pensée rationaliste, de récuser l’idée de ramener l’angoisse pour les yeux à l’angoisse de castration ; on trouve compréhensible qu’un organe aussi précieux que l’œil soit surveillé par une angoisse d’une grandeur correspondante, on peut même aller jusqu’à affirmer qu’un secret plus profond ni aucune autre signification ne se cache derrière l’angoisse de castration. Néanmoins, on ne rend pas compte ainsi de la relation de substitution qui se manifeste, dans le rêve, la fantaisie et le mythe, entre l’œil et le membre masculin, et l’on ne peut contester l’impression qu’un sentiment particulièrement fort et obscur s’élève précisément contre la menace de subir la perte du membre sexué, et que c’est seulement ce sentiment qui confère à la représentation de la perte d’autres organes la résonance qu’elle a. »[5]

Avec cette scène, nous pourrions dire qu’Eli, puissance phallique, va appliquer sauvagement la castration à ceux qui menaçaient Oskar. Ainsi, incarnant elle-même (ou lui-même) la castration, Eli, est également capable de l’infliger aux ennemis d’Oskar, et le protège finalement, tel un fétiche, de sa propre castration.

 

 

Roger Dadoun avait déjà bien vu la part de fétichisme dans les films d’horreur[6] et notamment dans les représentations de Dracula au cinéma. Freud avait posé l’hypothèse, dans son article de 1927 « Le fétichisme »[7], que « le fétiche est un substitut de pénis […] non le substitut de n’importe quel pénis, mais d’un pénis déterminé, tout à fait particulier qui a dans les toutes premières années d’enfance une grande signification, mais qui vient à être ultérieurement perdu. C’est à dire : il devrait normalement être abandonné, mais le fétiche est précisément voué à le préserver de sa disparition. Pour le dire clairement, le fétiche est le substitut du phallus de la femme (de la mère) auquel a cru le petit garçon et auquel – nous savons pourquoi – il ne veut pas renoncer. »[8]

Et si le petit garçon ne veut pas renoncer au phallus maternel, c’est parce que ce manque vient, en retour, lui désigner la possible perte de son propre organe. En suivant Lacan, le petit garçon doit abandonner la croyance en la possession du Phallus, de son côté, mais également du côté de la mère. Il doit abandonner l’espérance de satisfaire pleinement celle-ci en incarnant pour sa mère le Phallus, puis en acceptant le fait qu’elle-même doit chercher ce qui lui manque ailleurs que chez lui. Il est à noter que ce mouvement est par ailleurs décrit chez Freud du côté de l’enfant, c’est à dire que c’est à lui que s’adresserait d’abord le renoncement à la mère. Alors que du côté de Lacan, c’est d’abord la mère qui doit se soumettre elle-même à la castration, l’enfant, qui pouvait être pour elle le phallus, doit être désinvesti de cette place, afin que ce dernier puisse chercher à l’avoir.

            Dadoun vient même à poser, à juste titre, que « le fétichisme, par essence, ou pour mieux dire, par structure, […] travaille intensément le terrain socio-culturel ; le film d’horreur, précisément, nous paraît être une illustration du travail de ce qu’on pourrait nommer la fonction fétiche. »[9] Mais concernant plus précisément le vampire et cette fonction fétiche qui nous intéresse ici, que « […] puisque la menace vient du phallus maternel absent, que la défense principale est le sexe. Le vampire, marqué, fasciné par le pas-de-phallus maternel et s’identifiant à la mère archaïque, à défaut d’avoir un phallus, se fait phallus ; il transporte au plan d’un être illusoire une défaillance de l’avoir ; son impuissance, son inertie essentielles […] il les retourne […] »[10]

            On ne saurait mieux dire ce qu’il en est d’Eli, garçon-fille vampire, se faisant phallus maternel pour Oskar, qui, de son côté, en passe ou en proie de perdre cette croyance, va revêtir Eli des habits maternels comme pour mieux dénier ce qui pourrait venir manquer à sa mère, et à lui-même.

Ce n’est plus sa mère qui serait susceptible de venir l’aider, désormais, c’est Eli le vampire. La dernière image du film nous montre Oskar dans un train, avec un bagage particulier, Eli dans un carton-cercueil, comme son objet fétiche, qui désormais l’accompagnera partout, et réciproquement. Cette fin nous montre ainsi un Oskar prenant la place du vieil homme qui veillait auparavant sur Eli, et lui offrait le sang de ses victimes, jusqu’au sacrifice de soi. Il n’est pas non plus anodin que dans le livre, cet homme soit dépeint comme un pédophile, ce que le réalisateur n’a pas voulu reprendre sous peine peut-être de voir son film devenir un peu trop dérangeant ?

 

Certains adolescents mettent en place certaines stratégies fétichiques[11] afin de négocier ce passage complexe qu’est la mise en place d’une sexualité génitale adulte, en faisant face à l’angoisse de castration ravivée. Ces stratégies sont généralement transitoires et participent du processus de subjectivation adolescent. On ne peut les assimiler au fétichisme en tant que tel, car elles sont normalement destinées à être abandonnées avec l’acceptation de la désillusion de l’omnipotence infantile et la soumission à la castration en tant qu’opération symbolique.

L’objet fétiche est donc cet objet qui doit à la fois porter l’affirmation de la reconnaissance de la perception de la réalité de la castration (c’est le sexe mutilé d’Eli qu’Oskar ne peut qu’apercevoir) et dans le même temps le déni même de cette perception (Oskar ne reconnaît jamais qu’Eli n’est pas une jeune fille ; il l’enveloppe des insignes maternels, et il bénéficie désormais de protection toute phallique d’Eli).

Oskar peut ainsi manipuler à souhait son fétiche qu’est Eli, en l’accompagnant et en la transportant dans son cercueil-carton, non comme une jeune fille, mais comme une jeune vampire réellement castrée mais phalliquement toute-puissante comme on le voit à la fin du film.

Si la puberté elle-même peut également avoir valeur de castration pour un sujet désormais adolescent, avec l’introduction d’une certaine rupture de continuité dans son existence, par le fait de la maturation génitale du corps infantile et de la prise de conscience de sa finitude, l’objet fétiche a, entre autres, la fonction de restaurer cette continuité qui s’effrite. « Dans l’objet qu’il a choisi, l’adolescent [il] trouve tout à la fois, la discontinuité : ‘Je suis mortel ‘ et le désaveu de celle-ci : ‘Je suis immortel’ » écrivent Stéphane Bourcet et Yves Tyrode[12]. Oskar demande à Eli si elle est déjà morte en tant que vampire (ce qui est le cas normalement dans la mythologie qui s’est instaurée à partir de Stocker), ce à quoi elle répond que sa présence dément le fait qu’elle puisse être morte. Néanmoins, le fait qu’elle ne vieillisse plus introduit l’immortalité dans son existence, même si elle peut effectivement disparaître sous certaines conditions (les rayons du soleil, un pieu dans le cœur ou entrer chez quelqu’un sans y être invitée). En choisissant Eli comme objet d’amour et objet fétiche, Oskar met en place une stratégie fétichique, afin de parer sa peur de grandir, de devenir adulte et d’avoir à assumer une sexualité génitale embarrassante, bref de se défendre contre tout ce qui ravive l’angoisse de castration.

 

 

Conclusion

            Morse est donc un film initiatique, où l’esthétique joue son rôle à plein pour instaurer le climat propice à l’histoire qui nous est racontée.

Si le monstre des films d’horreur, que les adolescents apprécient tant, représente une tentative de figuration de l’arrivée du pubertaire, le vampire pourrait être une forme particulièrement « pratique » du fait des règles que le mythe de Bram Stocker a instaurées. Un mythe, celui du vampire, pour conjurer l’angoisse du réel pubertaire ?

Il serait intéressant d’analyser d’autres figures de monstres, ces Boogeyman tant prisés par les adolescents, quant à leur rapport avec « l’invitation » c’est à dire l’accord explicite ou implicite du sujet, nécessaire pour venir attaquer les adolescents mis en scène dans ces films.

Terminons avec le lien que l’on peut faire entre le monstre pubertaire et le discours des adultes à son sujet dans ces films. Nous pensons par exemple à la figure de Freddy Krueger créée par Wes Craven dans les Griffes de la nuit[13] (1985). Monstre réactualisé sans cesse au sein d’une série (huit films en tout), et notamment dans Freddy vs. Jason (2003).

Dans ce dernier film, Freddy a été oublié de tous les adolescents. Il est donc véritablement mort car les adultes de Springwood ont enfin réussi à effacer toutes les traces de leur faute. Mais il réussit à renaître en utilisant un autre monstre issu d’une autre grande série de slashers, celle des Vendredi 13 (douze films à son actif, dont le dernier vient de sortir, et presque trente ans au compteur). Les adolescents finissent donc par devoir faire face à deux monstres au lieu d’un seul !

Ainsi plus les adultes tentent d’effacer, de refouler les traces de leur « faute », autrement dit, de leur propre rapport honteux à la sexualité et peut-être plus particulièrement de ce moment pubertaire, plus le monstre pubertaire renaîtrait (ici se dédoublerait même), mais sous une autre forme…

 

Bibliographie

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Sous la direction de Philippe Gutton et Stéphane Bourcet, La naissance pubertaire, l’archaïque génital et son devenir, Dunod, 2004.

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