Pourquoi cette présentation ?
Parce qu’au congrès Convergencia s’est imposé à moi ce film pendant l’intervention de René Lew, sur la question du sujet.
Cela suffit-il à prétendre en faire quelque chose ? Là est la question.
Une autre question s’est imposée : comment parler à des psychanalystes d’un film muet ?
Mais justement, à l’époque du muet la question était sans doute : comment dire sans mots vocalisés ?
La nécessité d’en appeler à d’autres formes de représentation a porté certains auteurs de films muets, je crois, à utiliser une figuration singulière et qui faisait appel à des procédés dignes de ceux que Freud a élaboré quant au rêve.
J’ai tenté ici de travailler sur la question de la distinction du comique et de l’esprit à partir de textes de Freud et de Lacan.
The love nest (le nid d’amour)
Le film débute sur une scène de séparation.
La première scène présente un homme en pleine désillusion , l’intertitre avance explique :“ a story of a man who lost his interest in women and everything else”
Il me semble qu’en arrière plan du film se lit la profonde désillusion de l’ancien soldat, Buster Keaton. Il a été mobilisé, en 1918, affecté en France aux trains sanitaires. Il a manqué y perdre la vie, du fait d’une perte d’audition (liée aux mauvaises conditions de vie de guerre): il n’a pas entendu l’appel d’une sentinelle.
La guerre est présente également en fin de film : des images de canonnières sont manifestement empruntées aux actualités de l’époque.
B. Keaton le dit dans sa biographie écrite à la suite d’entretiens avec Charles Samuels « My wonderfull world of Slapstics »: « dans les années 1920, le monde entier avait besoin de rire».
De façon plus directe, c’est une fiction qui démarre par la mise en scène d’une relation marquée d’ambivalence.
Celle-ci pointe dans la distorsion contenue dans la lettre que l’homme adresse à la femme : « Puisque tu as décidé de rompre ton engagement, j’ai décidé de ne pas t’épouser ». Tournure où l’on se demande qui a refusé le mariage et qui a été poussé à rompre, mais tournure interne au personnage mis en scène.
En ce qui concerne une vision plus globale du film, nous en sommes à la scène inaugurale qui institue une femme comme objet d’un non rapport par le fait d’un refus.
L’homme délaissé s’abandonne à la mer. Espoir grandiose et désabusé où sont décalés le propos et la mise en scène; il écrit en effet à la femme « je pars voyager autour du monde pour t’oublier » ce, depuis une simple barque aménagée.
Il se retrouve bientôt seul, « sans eau, sans rien », épreuve qui n’est pas sans évoquer l’Hilflosichkeit. Une mise en scène du « tout perdre ».
En arrière plan, une caisse sur laquelle est inscrit « hard jack ». En anglais, Jack est le nom générique des pirates. Jack signifie également « mâle ». Attention, quelque chose s’annonce !
Le héros s’endort et se réveille au milieu de l’océan, nous y sommes il n’a plus aucun vivres. Une baleinière le recueille mais nous sommes tous de suite prévenus un puissant capitaine nous apparait à l’écran suivi de « where a sailor’s life hangs by a thread” le capitaine “punisches minor offenses with execution”.
La baleinière évoque instantanément le Pequod et son furieux capitaine Achab. Dans le livre de Hermann Melville, Moby Dick (1851), on apprend ce que péchaient les baleiniers: des baleines à spermaceti; c'est-à-dire des baleines à bosse, laquelle recelait un liquide blanc supposé par analogie être le sperme des baleines. Il y a tout un mythe des vigoureux pécheurs de baleines de Nantucket.
Ce personnage du capitaine pourrait aussi évoquer les gradés de la guerre de 14-18, traitant les hommes comme de chair à canon. Je pense ici au texte du « voyage au bout de la nuit » de Louis Ferdinand Céline (1932)).
L’ omnipotent capitaine de navire n’est pas sans évoquer le père réel, ainsi que la première scène de la baleinière va nous l’indiquer.
Cette scène en effet montre un homme qui est jeté à la mer pour avoir renversé du café sur le capitaine pendant le service.
Buster assiste à la pose du trait, signifiant de mort, castration ultime, sur le nom du marin. L’assistant est, dès lors, à remplacer. Prenant une place dans la liste des noms, « Buster » subira-t-il le même sort d’être rayé, c’est ce que le regard du qui nous est adressé nous demande.
Quel statut donner à l’humour qui va se déployer dans ce film sur ce bateau?
D’où vient cet humour que déploie Buster K?
Mettre en scène, une longue histoire chez les Keaton
Le grand père maternel avait un médicine show ce qui n’est pas sans évoquer le dévoilement du désir des marauds: par l’absorption d’un liquide x obtenir ce que chacun désire : amour, santé, argent etc.….
Les Parents de Buster Keaton l’ont élevé dans ce monde du music hall
Quant à son enfance de Buster Keaton, il la qualifie de « très heureuse ».
Buster Keaton a été aspiré d’une fenêtre par un cyclone à l’âge de vingt mois. Après divers accidents, le magicien Houdini, ami de ses parents, s’écrie « What a buster (casse cou) ! ». Il gardera ce surnom toute sa vie.
Joe Keaton, ayant éprouvé l’incroyable résistance physique de son rejeton de 3 ans, crée un numéro intitulé « A good education » dans lequel Buster est « durement » réprimandé.
Dans sa biographie, Keaton raconte la scène « Mon père commençait par me porter en scène puis me laissait tomber sur le plancher »
« Ensuite, il se mettait à essuyer le sol avec moi comme balai. Puis il prit l’habitude de me lancer d’un bout à l’autre de la scène pour finir par me balancer dans la fosse d’orchestre. Avant d’être haut comme trois pommes, j’étais surnommé la serpillière humaine. » Sous le prétexte énoncé sur scène, qu' « un enfant, ça s'éduque».
« Tous les jeunes enfants adorent être rudoyés par leur père, en plus, j’étais un vrai cabotin. »
L’effet est tel, que Joe Keaton, doit sans cesse prouver aux autorités que Buster n’est pas maltraité.
Les ligues, celles qui sont dénoncées par Griffith dans « Intolerance », s’attaquent à la famille Keaton et au sketch en question ; on ne dévoile pas impunément au début du XXè siècle, le sort que certains parents réservent à leur progéniture, ni son envers celui que Freud dévoile dans « Un enfant est battu ».
Buster raconte que c’est de cette époque que lui est venue l’idée d’un masque dans son expression physionomique :
« À chaque fois que je souriais, les rires dans la salle étaient moins forts ». Il adopte donc ce « visage impassible, marque de fabrication » pour sa vie d’artiste. Et il ajoute: « Toute ma vie durant, j’ai été au comble du bonheur quand j’entendais un spectateur dire à son voisin : “regarde moi ce pauvre type.” »
Les sketches furent ensuite élaborés en commun et ni son père ni lui ne cherchaient la brutalité réelle mais ils mettaient ensemble en scène un spectacle comique.
« Vers mes 7 ans, Pop, fut obligé de me punir pour m’être mal comporté en scène. Non que mon père eut en lui une once de cruauté, mais il ne pouvait tolérer qu’un mouflet vienne lui faire la loi » : Buster distingue donc parfaitement les souvenirs de scène et les punitions.
Puis: « Avec l’âge … les numéros ont changé. Nous n’aimions pas faire deux fois la même chose, trouvant plus rigolo de nous surprendre mutuellement en inventant les trucs les plus insensés »
Il cite: « Le père entre sur scène et commence à interpréter une chanson. Le fils entre, choisit un balai parmi d’autres posés sur une table, balaie la table et s’arrête devant une chose invisible, l’examine, la déplace. Cela déconcentre le père. Il remet le truc invisible au premier endroit et Buster le replace ailleurs etc. Ils continuent le même scénario en s’énervant de plus en plus jusqu’à se battre sauvagement en flanquant tout en l’air ».
La notion de gag est né dans le cadre du Music hall, Jean Pierre Coursodon dans Le regard de Buster Keaton, transmet une définition du gag : L'anglais gag est un déverbal provenant de [to] gag « étrangler; bâillonner » lui-même suggérant le son qu'émet une personne qui s'étrangle; il est aussi à rapprocher du substantif gag « bâillon ». Initialement, ce mot a été créé pour signifier un acte : Au moment d’un l’oubli dans le texte, il s’agissait de produire un jeu qui soit un « en plus » vis-à-vis de la perte des mots du texte initial.
Peut on comparer cela à, dans « la lettre volée » d’E. Poe, au masquage (ici, de l’oubli) qui se fait par une mise en scène que l’on expose, un en plus.
De quel humour, dès lors, s’agirait t-il ?
Retour au film …
Si nous revenons à ce qui va se déployer sur la baleinière: est ce que nous n’assistons pas à l’ailleurs rêvé du personnage ?
Toutes ces scènes ne seraient elles pas l’envers de l’amour. Envers qui apparaissait dans la distorsion du texte de la lettre adressée à la femme. Ne voyons nous pas sur ce bateau l’affect de haine ressurgir, être mise en scène ?
Ces scènes rappellent la description de l’acte manqué par Freud. Dans Psychopathologie de la vie quotidienne, Freud fait de l’acte manqué un acte signifiant de l’ordre d’un langage, d’une intention inconsciente. Elle se manifeste par delà une tentative de contrôle apparente.
Dans le film, il y a une présentation comique d’acte manqués qui se succèdent en s’intensifiant :
-le héros fait le ménage en détail sur le pont, avec une serpillière et arrose avec l’eau sale le capitaine par la lucarne. Cela rappelle qu’enfant dans le sketch « a good education », B Keaton dit qu’on le surnommait « la serpillière humaine ».
-il crée une technique sophistiquée pour protéger le capitaine de tout versement du café sur celui-ci et part en renversant l’intégralité de la cafetière sur le capitaine ; les multiples précautions s’apparentent à une formation substitutive.
-il pointe avec le fusil, comme par hasard sur la porte de la cabine d’où émerge le capitaine. Il se rattrape en inventant une pseudo préparation à la pêche du poisson.
-la baleine accrochée emporte Buster. Il la contrôle via une corde, dont il fait « don » au capitaine, lequel est immédiatement passé par-dessus bord.
S’il nous manque le dire de Buster Keaton, les scènes ici vont s’accentuant jusqu’au meurtre du capitaine qui nous rappellent comment Freud insiste dans l’acte manqué sur le caractère signifiant de certains gestes.
Ce film met en scène une rivalité : la rivalité imaginaire comme ressort du comique.
Ici, l’intention est nettement hostile, avec en arrière plan, le refus initial. Cela évoque du witz mais dans un registre signifiant autre.
Freud dans Le mot d’esprit (1905) dit que l'esprit s'oppose au jugement critique et libère le plaisir par levée des inhibitions issues du refoulement. Il procède des mêmes mécanismes inconscients que le rêve.
L'élaboration du rêve, effectue la représentation hallucinatoire, par la « régression », qui conduit des pensées aux images de la perception.
Les pensées du rêve acquièrent un caractère visuel, noyau de l'« image onirique ». Tandis que les pensées subissent la perte des relations cogitatives.
Dans l’esprit tendancieux: L'esprit sert aux tendances, hostile, comme dans ce film, ou bien aux tendances obscènes.
Freud dit que l’esprit nécessite trois personnages :
L’impulsion libidinale du premier, interdite envers la femme, se transforme en tendance hostile et fait appel au tiers, comme auditeur. Ici, nous, les spectateurs vers lequel Keaton adresse un regard très direct, sollicitant notre attention par des actes signifiants et des intertitres.
Chez cet allié, les mots de l’esprit font surgir la représentation refoulée qui se décharge par le rire.
L'auteur fournit la force de la levée de l'inhibition ; il en résulte un bénéfice de plaisir.
Freud fait des ajouts dans l’article L’humour ( Imago 1929, vol. XIV, fasc. 1. seconde topique et narcissisme) dit que l'humoriste a retiré à son moi l'accent psychique et l'a reporté à son surmoi. De ce fait, le moi apparaît minuscule au surmoi exalté qui étouffe les réactions du moi. De même que l'esprit serait la contribution de l'inconscient au comique, l'humour serait la contribution du surmoi au comique. Le surmoi console le moi et le préserve de la souffrance, révélant son origine parentale. Freud reconnaît donc ici la participation de l’inconscient également au procédé comique. Ce qu’il niait dans le texte précédent.
Lacan dans les Formations de l’inconscient, revient sur Freud: Le comique est lié à une situation duelle, la rivalité imaginaire renvoie au phallus imaginaire.
Le 29 janvier 1958, Lacan parle de la première identification de l’enfant au phallus imaginaire désiré par la mère. Le phallus se situe ici.
Dans le signifiant, le phallus est un objet métonymique qui circule dans le signifié : il résulte de l'existence du signifiant.
l'enfant en E. en je, il n'y a encore rien. L'objet métonymique n'est pas constitué.
En D: le désir attendu de la mère.
En pointillés l'au-delà de la mère.
L'identification primitive fait venir le je du sujet à la place de la mère en tant qu'Autre, le je de la mère devient son Autre à lui.
Cette identification imaginaire au phallus, Lacan souligne combien donne une clef, à la fonction de la comédie.
Lacan pour expliciter le fonctionnement de la comédie relate et analyse l’histoire du candidat et de l’examinateur (le 11 décembre 1957). L’histoire met en scène un jeu duel, préparation qui vise la répartition en deux opposés comme ce qu'il y a d'imaginaire dans la communication… le sujet y est la seconde personne. La surprise finale y désigne le registre inconscient.
Cette liberté des images (le cheval qui hennit) est conditionnée par la prématuration de la naissance: c'est à travers l'image de l'autre que l'homme trouve l'unification. Ces images, sont utilisées par le maniement signifiant. C'est à ce titre qu'elles passent dans le trait d'esprit. Le pas-de-sens va dans le sens d'une réduction de la valeur, d'une exorcisation de l'élément fascinant.
Dans le même séminaire, (23 avril 1958) Lacan oppose d’une part, le phallus où le désir manifeste, au signifiant d’autre part. Signifiant qu’il désigne comme creux dans le plein du monde.
Lacan considère le phallus comme « poussée » qui est « au fond du terme de pulsion ». Par son entrée dans le registre signifiant, le phallus y déchaîne la barre. l'Aufhebung, annulation, signifie aussi en allemand, élever à une situation supérieure. C'est d’être barré qu’un signifiant a son statut, devient révocable.
Chez le sujet qui n'a pas le phallus ceci le fait considérer comme castré. Celui qui a quelque chose est menacé de castration. Cela concerne en particulier la mère qui, sur le plan réel, aurait le moins lieu de se présumer châtrée.
C’est la castration dans l'Autre, où le désir de l'Autre est marqué de la barre signifiante: par cette voie chez l'homme comme la femme, s'introduit ce complexe de castration.
Le film…
Si l’on revient au film, les scènes se précipitent avec ma mise à l’eau du capitaine par la baleine, et, sitôt le capitaine envoyé par-dessus bord , grace à notre héros, celui ci lui emprunte sa casquette et s’adresse aux hommes du bateau, pour occuper la place du capitaine. Celui-ci cependant remonte sur le bateau et assiste à la scène.
A partir du moment où l’hostilité rivale est déclarée, sous forme de la prise de possetion des insignes et de la fonction du capitaine, celui ci cherche l’élimination du matelot Buster. Cela se manifeste en particulier dans le fait que Buster raye son nom sur la liste, dans un semblant d’acceptation puisqu’il s’enfuit juste après.
A la nuit tombée, Buster, dans un quasi renversement de l’affect affiche une totale placidité tandis que le navire avec son capitaine coulent. Il quitte « the love nest » sur le « little love nest » enfin libéré du love nest par la montée des flots. La seule façon de quitter la baleinière « the love nest » est donc de procéder à l’élimination du bateau et au meurtre du capitaine.
Lacan nous dit que le rival imaginaire, celui de la constitution première mais aussi celui issu de l’oedipe, est le père tout puissant.
Buster part et s’amarre sur ce qui se révèlera être une cible d’entrainement militaire en pleine mer.
Doit-il être anéanti et son rival aussi , par la cible d’entrainement qui fauchera le héros, pour que le personnage, lui-même rayé, constitue un vide .
Serait- ce là le sens de la destruction du tout puissant capitaine et du puissant matelot ? Une mise en scène de la castration ?
Ceci se confirme dans ce que nous découvrons à peine fauché par un tir d’obus, le conquérant marin se réveille et découvre que rien de tout cela n’a eu lieu : ce fut un rêve et il contient bien une satisfaction de désir.
Désir qui s’éprouve renouvellé dans la découverte de la belle nageuse et au-delà, envers le monde auquel elle le relie puisque jamais ce bateau n’a quitté le prot, Buster ayant omis d’en enlever l’attache.
Mais ces scènes quoi que signifiantes, relèvent sans doute plus du comique que du trait d’esprit qu’il manque, me semble t il, de peu.
A propos du trait d’esprit, Lacan (18.décembre 1957 ) nous dit que la préparation, c'est l'Autre, Freud parle d’ inhibition Hemmung. Une opposition est à la base fondamentale de la relation duelle.Ce qui s'organise est la défense.
Le non-sens, le comique, l'obscène y sont des leurres pour accommoder l'Autre à un objet; il s'agit d'obtenir une fixation de l'Autre lui-même discourant sur un objet métonymique, une solidification imaginaire.
Dans son schéma, Lacan indique la superposition du système de l'Autre sujet par rapport au système du premier.c’est ce qu’il explique à partir du trait « famillionnaire ».
Le Schema décrit
- γ α pour le sujet, et β β' pour la relation à l'objet métonymique.
-à l'échelon suivant, l'Autre a lui aussi une relation à l'objet métonymique, β" β"', tandis que γ α devient ici γ' α', …indéfiniment.
La dernière boucle, où passe le retour du besoin vers la satisfaction différée, doit se faire à travers le circuit des Autres, avant de revenir à son point terminal chez le sujet.
Exemple de distinction comique/esprit: l'adulte, auquel une femme avait posé un lapin: il la qualifie de femme de non-recevoir.
Si c’était voulu, on provoquerait chez l'Autre dans l'ordre imaginaire son infatuation. Mais là c’est une bourde. La raconter en séminaire comme le fait Lacan transforme cette bourde en mot d'esprit, homologuée par le grand Autre.
Chez le patient de Lacan, la promotion de l'autre imaginaire sert à ne même pas s'apercevoir que son désir est leurré: là est la dimension du comique.
Donc le trait d’esprit suppose une reprise au champ de l’Autre.
Peut il avoir lieu dans le registre de l’Autre imaginaire, dans une mise en forme fictionnelle comme dans le love nest?
Dans sa biographie, Buster Keaton décrit sa recette comique : « 3 personnages principaux: l’héroïne, le méchant et moi. Le personnage féminin n’avait guère d’importance et n’était qu’un prétexte à la bagarre entre le méchant et moi ». « Une situation banale mais légèrement décalée pour installer un climat amusant »…« Le burlesque a bien une formule, mais elle est difficilement compréhensible par tout autre que ses créateurs, du moins dans ses premiers stades. La surprise en est l’élément principal, l’insolite notre but, et l’originalité notre idéal ».
Pourquoi ce type de comique s’est-il effondré au moment du parlant ? Buster Keaton décrit Irving Thalberg « … comme tous les gens responsables d’une production de masse, il cherchait une norme de fabrication ». « Son esprit était trop logique pour notre méthode empirique et fouillis de gags au décrochez-moi-ça-pousse-moi-que-je-tombe… un peu de notre joyeuse frénésie, de notre hystérie inventive, de nos improvisations saugrenues se retrouvait dans nos films ; c’est ce qui les rendait passionnants ».
Buster Keaton dit que c’était dans sa salle de bains ou pendant des séances de pêche, propres à la rêverie qu’il laissait venir ses idées qui étaient ensuite travaillées au fur et à mesure de la prise de vues, avec la participation de tous il le précise tous pouvaient donner leur avis y compris les femmes de ménage.
B. Keaton, forcé, dans une situation personnelle tragique sur laquelle nous reviendrons, est poussé par son beau frère à la MGM. Et dans « the cameraman », premier film qu’il y réalise dit « rien ne fut impromptu. Je commençais pour la première fois de ma vie à douter de mes idées ».
Ce que cela découvre c’est combien l’asphéricité était au centre de la création cinématographique : dans sa singularité, son mode de création collégial, et son intension.
Ce qui explique l’impossibilité à ce que ces auteurs s’inscrivent dans l’industrie cinématographique du parlant, notion souvent camouflée sous l’idée que leur voix n’y était pas adaptée.
Nous retrouvons ce constat chez Adorno dans sa conférence de septembre 1963 ( cf. le texte de la conférence jointe que j’ai transcrite à partir d’une transmission sur France culture)
« …L’impératif catégorique de l’industrie culturelle, à la différence de celui de Kant, n’a plus rien de commun avec la liberté. Il dit « tu dois te soumettre » », sans préciser ce à quoi il faut se soumettre, à ce qui de toutes façons est, et à ce que tout pense de toutes façons, comme par réflexe, à la puissance et l’omniprésence de ce qui est. Par la vertu de l’idéologie de l’industrie culturelle, le conformisme se substitue à l’autonomie et à la conscience. Jamais l’ordre qui en ressort n’est confronté à ce qu’elle prétend être, ou avec … l’intérêt des hommes. »
J’ai tenté de rapprocher ce film comique du travail théorique de René Lew.
Pourquoi parler de ce film : j’ai fait l’hypothèse qu’il y a de l’asphéricité dans sa construction et dans l’élaboration même.
R Lew à Mexico : la sexualité comme mode nécessaire de construction de la structure subjective.
Le trajet du personnage est-il un trajet moebien ?
La fonction phallique est mise en jeu.
-Vorstellungsrepräsentanz : représentance de représentation. Si « The love nest » signifie métaphoriquement « le nid d’amour », il peut aussi, phonologiquement s’entendre comme « the love next » l’amour à coté, l’amour décalé par d’autres signifiants (la serpillière etc…).
-Wahrnehmungszeichen : signe de perception/ phallus imaginaire. Moi idéal. La rivalité imaginaire telle qu’elle se déploie vis-à-vis de la prise de pouvoir dans le film, le meurtre du représentant phallique. Mouvement qui énonce la mise en jeu du vide, l’Autre barré.
- Erinnerungsspurr(en): trace du souvenir/effacement ? La chair à canons.
- du coté de la fonction en intension: la création du vide productif.
Le gag serait l’expression d’un refoulement du coté de l’extension symbolique et d’un retour du coté de l’extension imaginaire
J’ai donc fait une hypothèse. Celle que la violence contre l’omnipotent capitaine qui est manifestée au-dedans du « rêve » du héros dans le film est de la même teneur que celle qui préside à l’ambivalence du personnage dans le début du film.
Le lien entre les deux moments du film, celui du personnage conscient et celui du rêveur n’est pas fait cependant par le personnage.
Ce n’est qu’en tant que spectatrice que je peux tenter de retrouver quelques ficelles.
